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Programa "Música en torno a los cuadros deVelázquez"


Música en torno a los cuadros de Velázquez


   Un viejo chiste clerical cuenta la historia de un cura cuyo repertorio de sermones se reducía a uno sobre la confesión. Obligado a predicar el día de san José, comenzó: "San José era carpintero y, por tanto, construiría mesas, sillas, bancos y, ¿por qué no?, también confesionarios. Hablemos de la confesión". Siguiendo con los modos eclesiásticos, apliquemos a nuestro caso la moraleja del exemplum: Velázquez fue pintor barroco y, por tanto, pintaría retratos, santos, mitologías y, ¿por qué no?, escenas musicales. Hablemos de música, por tanto.

   Para mi desgracia -aunque espero que no para la de ustedes- hablar de las músicas que guardan una relación directa y evidente con Velázquez y con su obra ocupa muy poco espacio, y escucharlas nos llevaría unos pocos minutos. El primer cuadro de su catálogo -precisamente el primero- representa una escena musical con un violín y dos guitarras, hecho que no vuelve a repetirse en toda su obra. Si seguimos este camino, encontraremos una flauta de Pan en Mercurio y Argos -precisamente su último cuadro acabado, según algunos- una posible vihuela de arco en Las hilanderas y un pífano militar apenas entrevisto en la barahúnda soldadesca de La rendición de Breda. Escaso botín. Tiziano, Rubens, Brueghel, Caravaggio, el Greco, Vermeer y casi cualquier otro pintor de aquellos siglos suministran muchos más y mejores asideros musicales. Por eso en nuestros proyectos de poner en música el museo del Prado, en los que venimos trabajando desde hace tiempo, sólo habíamos incluido una obra velazqueña.

   ¿Acaso, quizá, a Velázquez le interesaba poco la música? O, dicho de otra forma, ¿los elementos musicales que encontraba a su alrededor no motivaban su paleta como podían hacerlo un enano, una puerta tapiada en Villa Medici o un caballo? Por este camino tampoco encontraremos respuestas claras. Sabemos, por ejemplo, por un poema anónimo escrito en aquella ocasión, que su banquete de bodas acabó en cantos y bailes, pero muy poco o casi nada se sabe sobre los gustos y la forma de pensar de don Diego, hasta el punto de que se habla de su exagerada reserva personal y algún crítico se llega a preguntar si amó a sus padres y hermanos y, en el extremo, si amó alguna vez y en qué forma a su abnegada mujer, Juana. Quizá las respuestas están ahí, en su pintura, aunque no sea fácil verlas aun mirándola y admirándola mucho. Velázquez es un mago y, como todos los magos, cuando enseña una manga en primer plano está escamoteando la otra, la del truco, a nuestra vista. Alfred Hichcock, otro mago, le puso nombre a este ardid tan de estética barroca: mcgoofin. Sólo así se explica que hayan tenido que pasar varios siglos de espectadores y estudiosos hasta llegar a entrever los sentidos de algunas de sus pinturas. Nada más lejos de mi intención, por tanto, que meterme en honduras críticas en temas tan sujetos a debate. Zapatero a tus zapatos, como en aquel viejo cuento de don Juan Manuel. Así que intentaré hablar de música y no de armonía de colores y otros términos frecuentes en los críticos e historiadores, porque no sabría contraponer ninguna armonía de sonidos de aquella época equiparable a los matices de luz, las sensaciones atmosféricas o los borrones indefinidos del maestro sevillano.

   El acercamiento musical a la pintura de Velázquez que proponemos en este concierto es más sencillo y menos pretencioso: proponemos escuchar algunas músicas que están próximas a los cuadros por el asunto, la fecha, el lugar o un poco de cada. Algunas de ellas son músicas que Velázquez escuchó con seguridad, aunque nunca sabremos si significaron algo para él o si tan siquiera les prestó atención. La elección de los cuadros no se ha hecho por su mérito o fama ni por nuestros gustos personales, sino por su relación con determinadas músicas. Curiosamente una división característica de la música española del siglo XVII sirve perfectamente para la pintura velazqueña: a lo divino y a lo humano. En este aspecto sí existe un cierto paralelismo, quizá porque las funciones que la música debía cumplir no eran muy diferentes de las que se pedían a la pintura, entre las que están adornar las funciones litúrgicas, mover a devoción a los fieles, enaltecer las figuras regias, etc. Aunque, a decir verdad, el factor idealista-divino que en la centuria anterior había sido decisivo, pierde fuerza porque la cruda y cruel realidad se impone. El Barroco es humano, aunque su humanismo desconfíe de los hombres, como es naturalista, aunque su naturalismo desconfíe de la Naturaleza. Como desconfío yo de mis palabras y prefiero que sean la Pintura y la Música las que dialoguen entre sí. No sin antes agradecer a Luis Robledo y Sagrario López Poza la ayuda que me han prestado con su conocimiento de la cultura de aquella época.

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Inmaculada

Francisco Correa de Arauxo (1575-1655). Cantollano de la Inmaculada

   En los comienzos del siglo XVII se desató en Sevilla una fuerte polémica sobre el asunto de la concepción de María sin mancha de pecado original, con un trasfondo de rivalidades entre jesuitas y dominicos. En septiembre de 1613 un dominico predicó en contra del pretendido dogma, lo que provocó un auténtico movimiento de indignación popular. Inmediatamente se organizaron un sinfín de manifestaciones masivas, procesiones, votos, etc. Como dato significativo baste decir que durante los años siguientes más de la mitad de lo que se imprimió en Sevilla -simples pliegos la mayor parte- guarda relación con el tema inmaculista. En enero de 1615 se estampó por primera vez un pliego con las coplas Todo el mundo en general, de Miguel Cid, "piadoso varón pero sin estudios ni letras", que pronto se convertiría en himno del movimiento proinmaculista. En algunas hojas aparecía también la notación musical de la melodía compuesta por Bernardo de Toro, junto con las instrucciones para cantarla. En el monumental lienzo que Juan de Roelas pintó para conmemorar las celebraciones de junio de 1616 aparece un coro de niños con las coplas en las manos. A partir de esta fecha son numerosísimos los pintores sevillanos atraidos por el tema, Herrera, Alonso Cano, Céspedes, el propio Velázquez, su maestro Pacheco -que en el primero de los cuadros sobre el tema incluye el retrato de Miguel Cid- y, más tarde, Zurbarán, Murillo, etc. La Inmaculada de Velázquez se suele fechar hacia 1619, en pleno auge del movimiento.

   Pocos años después, en 1626, el organista de la iglesia colegial de San Salvador de Sevilla publica -pero no en Sevilla, sino en Alcalá de Henares- un revolucionario libro de órgano titulado Facultad orgánica. "Dase fin a este tratado con el siguiente canto llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, Señora nuestra, debajo de cuya protección salga a luz esta presente obra". Otras músicas coetáneas existen en honor de la Inmaculada, compuestas por Juan Bautista Comes -por cierto, con aire francamente belicoso- o Juan del Vado, pero ésta nos ha parecido la más cercana a Velázquez por lugar y fecha.


Adoración de los Magos

Juan Hidalgo (1614- 1685). Monarcas generosos

   La Adoración de los Magos aparece fechada en 1619. Es posible que Juana Pacheco, mujer del pintor, con su hija de pocos meses sean los modelos. López-Rey señala este lienzo como un claro ejemplo de cómo Velázquez establece diferencias en la representación de seres divinos y humanos, incluso en la calidad misma de la pincelada.

   Quizá no podamos decir lo mismo de la música de los villancicos navideños, francamente humana, ni de sus textos, que a veces son simples arreglos de éxitos teatrales. Juan Hidalgo es el mejor compositor de la época para teatro y no por casualidad expresiones como quedito, pasito abundan en el repertorio teatral tanto como en el navideño. El presente villancico se conserva en una copia tardía de la catedral de Bogotá y ha sido publicado por Egberto Bermúdez. Resultan notables los efectos pictóricos de la música : detened, tirita, despacio, etc.


Coronación de la Virgen

Miguel de Arizu (c. 1596- desp. 1642). Por coronar a María

   El lienzo está fechado hacia 1644. El villancico debe de ser unos pocos años anterior, puesto que Miguel de Arizu cambió en 1642 sus oficios en la corte madrileña por un beneficio en la catedral de Pamplona. Arizu se había formado como niño cantorcico en la capilla real, en cuyas nóminas figura desde 1604. El manuscrito de este villancico se conserva en la Spanish Society de Nueva York y hoy podrá sonar tras varios siglos gracias al microfilm que nos ha suministrado Eresbil (Archivo de Compositores Vascos), a partir del cual hemos efectuado la transcripción.

   Aparte de la evidente semejanza del asunto tratado, cabe señalar otras proximidades estilísticas: si en el lienzo destaca el contraste entre los rojos y los azules, en la partitura se oponen los colores de los dos coros, vocal e instrumental. En ambos casos podría hablarse de influencias venecianas.


La Venus del espejo

Anónimo (s. XVII). Niña, si encontrares

   Cuadro fechable en la misma época que el anterior (hacia 1644), con el que guarda notables parentescos, tanto por la identidad de la modelo -presente también en otras obras- como por la armonización de tonalidades rojas y azules. ¿Qué música podría acompañar a esta diosa humanada? Entre varias posibilidades -Venus y Cupido son protagonistas de un abundante repertorio- he escogido este Solo humano de autor anónimo conservado manuscrito en la Biblioteca Marziana de Venecia y publicado por John Baron.


Marte

Tomás de Torrejón y Velasco (1644 - 1728). ¡Arma, arma!

   Calderón escribió La púrpura de la rosa para festejar el 17 de enero de 1660 la tregua con Francia que desembocaría en la Paz de los Pirineos firmada en la Isla de los Faisanes (causa inmediata, a su vez, de la muerte de Velázquez). Para aquel estreno el autor de la música fue Juan Hidalgo, pero no se ha conservado partitura del evento. La música que hoy conocemos procede de la representación que tuvo lugar el 19 de octubre de 1701 en Lima para celebrar el advenimiento al trono español de la dinastía borbónica. Para la ocasión preparó la música Tomás de Torrejón y Velasco, maestro de capilla de la catedral, hijo de un montero de Felipe IV, criado en Fuencarral y emigrado al Perú en 1667. Hasta hace poco se pensaba que Torrejón había compuesto música original para el texto calderoniano, pero ciertas coincidencias con obras de Hidalgo señaladas últimamente por Carmelo Caballero apuntan a que Torrejón sólo realizó algunos arreglos a lo compuesto por Hidalgo, a quien en rigor debe atribuirse esta música, de la que hemos seleccionado unos pasajes del personaje Marte.

   "En su retrato de un Marte falto de autodisciplina y dominado por sus pasiones, Calderón ha alcanzado un grado más que Velázquez. El Marte de Velázquez es una figura triste, está cansado y abatido; si no es un necio, por lo menos parece un poco ridículo: en Calderón provoca más desprecio que lástima. Velázquez pintó su Marte alrededor de 1640, durante una época bastante melancólica en España, desde el punto de vista militar. Sin embargo, la melancolía de los años 40 no se podía comparar al agotamiento de 1659, cuando el optimismo fugaz engendrado por la victoria de Fuenterrabía se había disipado por completo" (Don Cruickshank).


Las Hilanderas o La fábula de Aracne

Diego Fernández de Huete (act. c. 1700) y
Santiago de Murcia (1682 - ?). Tarantelas

   Mucho se ha escrito sobre el sentido de este cuadro y sobre su relación con la música. Resumiré todo lo posible. En la escena del fondo Minerva (o Palas Atenea), con casco, castiga el atrevimiento de Aracne, que ha osado competir con ella en las artes del tejido fabricando un tapiz con el rapto de Europa. El castigo es convertirla en araña para que teja eternamente. En el primer plano la historia desciende dos escalones y vemos a los mismos personajes humanizados. Pero lo que más nos interesa ahora es lo que divide estos dos espacios: allí se perfila borrosamente una silueta que ha sido identificada como una viola da gamba. Las tres damas que contemplan la escena del fondo -y que, paralelamente, acompañan a las protagonistas en el primer plano- serían para unos las damas lidias que admiraban el arte de Aracne, según Ovidio, para otros la personificación de las bellas artes, de las que la Música sería la que está junto al instrumento. Santiago Sebastián propuso y argumentó una alternativa: se trata de las Sirenas, que con sus cantos desvían del recto camino al navegante o, en este caso, perfecto tejedor que no sería otro que el Rey.

   La araña es animal emblemático para los tañedores de cuerda según grabados de aquella época que resaltan la semejanza de la araña suspendida en su tela y la guitarra. Por otra parte, la picadura de la tarántula sólo se cura con la música de la tarantela tañida en instrumentos de cuerda. Espero que las que aquí sonarán sirvan de triaca para que ningún oyente sea picado por la curiosidad de conocer los entresijos de este cuadro, ante el que puede uno pasarse muchas horas. Se lo aseguro.

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Mercurio y Argos

Juan Hidalgo.    La noche tenebrosa

   Así cuenta Juan Pérez de Moya en su Philosophía secreta el final de este mito: "Júpiter, no pudiendo comportar que Yo tanta amargura sufriese, envió a Mercurio, su hijo, para que matando a Argos [pastor con cien ojos en la cabeza], librase la vaca. El cual, fingiendo figura de pastor que por los campos guardaba cabras tañendo alborgues, pasó cerca de Argos. Argos, enamorado del tañer y cantar de Mercurio, rogólo que un poco se detuviese y cantase. Mercurio, hallada la ocasión para lo que deseaba con todas sus fuerzas, trabajaba que con abundancia de dulces cantos los ojos todos de Argos se adormeciesen, y aunque con la fuerza del muy dulce canto en los más de los ojos de Argos el sueño no usado viniese, ya tanto Mercurio no podía que a todos los adormiese; comenzó a contar la razón y arte de los alborgues o çampoña, instrumento músico de siete caños ajuntados, por maravilloso ingenio nuevamente hallado, en lo cual con harto deleite Argos muy embebido, los ojos perpetuo velantes todos se adurmieron". La escena pintada por Velázquez es la que ocurre a continuación, cuando Mercurio deja en el suelo el instrumento músico y desenvaina el alfanje. Una vez más el poder narcótico de la música, tan denostado por los moralistas barrocos, ha vencido.

   El cuadro fue pintado para el salón de los Espejos del Alcázar madrileño y se salvó del incendio de 1734, lo que desgraciadamente no ocurrió con su pendant, tambien musical, Apolo y Marsias.

   La misma escena se representa en la zarzuela Los celos hacen estrellas, con texto de Juan Vélez de Guevara y música de Juan Hidalgo, estrenada en diciembre de 1672. La canción o tono que consigue dormir todos los ojos del vigilante es ésta.


El triunfo de Baco o Los borrachos

Juan Ponce (c. 1500).   Ave, color vini clari

Anónimo (s. XVI).     Qui boit et ne reboit

   ¿Blasfemia contra los dioses paganos? ¿Alegoría de la caritas eucarística? ¿Parodia barroca de múltiple significado? "Ni siquiera Jordaens, pudo pensar Rubens, llegó a tanta vulgaridad" (Julián Gállego). De cualquier forma, el cuadro se inscribe en una cierta tradición de bacanales en torno al vino. Por eso proponemos dos obras de época anterior. El himno de Juan Ponce, copiado en el Cancionero Musical de Palacio, recoge a su vez un texto goliardesco que parodia un himno mariano medieval. El canon Qui boit et ne reboit está pintado en un cuadro del Prado: la Bacanal de los Andrianos, de Tiziano, sobre el que hace tiempo escribí un artículo-cuento que, si no es inmodestia (que lo es) me atrevo a recomendar.

Ave color vini clari,
ave sapor sine pari.
Tua nos inebriari
digneris potentia
O quam felix creatura,
quam produxit vitis pura,
omnis mensa sit secura
in tua presentia.
O quam placens in colore,
o quam fragans in odore,
o quam sapidum in ore,
dulce linguis vínculum.
Felix venter quem intrabis,
felix gutur quod rigabis,
o felix os quod lavabis,
o beata labia.
Ergo vinum collaudemus,
potatores exaltemus,
non potantes confundemus
in eterna secula. Amen.

Qui boit et ne reboit
il ne sait que boire soit.

¡Salve, color del vino blanco!
¡Salve, sabor sin igual!
Deja que tus poderes
nos embriaguen.
¡Oh, feliz criatura,
que nació de la vid pura!
Cualquier mesa estará segura
estando tú presente.
¡Qué delicia de color!
¡Qué fragancia de olor!
¡Qué sabroso en la boca!
¡Dulce atadura de la lengua!
¡Feliz vientre al que entras!
¡Feliz gaznate al que riegas!
¡Feliz boca a la que riegas !
¡Felices labios!
Alabemos todos, pues, al vino,
ensalcemos a los bebedores,
censuremos a los que no beben
por los eternos siglos. Amén.

Quien bebe y no vuelve a beber
no sabe lo que es beber.

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Retrato de la infanta María Teresa

Carlos Patiño (1600 - 1675). Labradora de Loeches

   Velázquez retrató por primera vez a la infanta María Teresa, hija de Felipe IV e Isabel de Borbón, en 1648, cuando la infanta tenía diez años. Siete años antes Carlos Patiño, maestro de la Real Capilla, había compuesto el tono que aquí sonará "en la ocasión que la señora Infanta fue a Loeches y la llamaron Aldeana de allí", según comenta un manuscrito que copia el texto. La música se conserva en el Libro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional y ha sido publicada por Danièle Becker.


Retratos de Felipe IV

Manuel Cardoso (1571- 1650). Kyrie y Agnus de la "Missa philippina"

   En 1631 el carmelita portugués Fray Manuel Cardoso vino a la corte madrileña y entró en contacto con la Real Capilla. Un cronista portugués cuenta, incluso, que el Rey mandó que los días que él asistiera a misa, llevase Fray Manuel el compás a los músicos. Mateo Romero, el Maestro Capitán, le lanzó el reto de que compusiera una misa en honor del Rey, en la que el nombre de Felipe IV no dejase de oírse ni un momento. A la perfección cumplió el carmelita portugués, salvo en el Agnus II, en el que una voz no escrita en los pentagramas, pero cuya entrada se señala, entona el texto evangélico: Ostende nobis patrem. Philippe qui videt me videt et patrem [Muéstranos al padre. Felipe, quien me ve a mí ve también a mi padre], texto tras el que se esconde una reivindicación a favor del pretendiente Duque de Braganza, futuro Juan IV. Sin embargo, las otras cuatro voces cantan simultáneamente Dona nobis pacem. Tal es la pequeña historia de esta misa que fue impresa en el Liber Tertius Missarum (Lisboa, 1636) con los gastos sufragados por Felipe IV, al que está dedicado. El tema musical, al contrario que las famosas misas de Escobedo o Rogier dedicadas a Felipe II, no procede del nombre regio ni de otra obra previa identificada. La transcripción que empleamos se debe a José Augusto Alegría.

Juan del Vado (c. 1625 - 1691). Las campanas

   La biografía de Juan del Vado ha sido publicada por Luis Robledo, que también es transcriptor del Solo a la muerte del Sr. Felipe IV, cuyo manuscrito se conserva en la catedral de Segovia. Perteneciente a una familia de músicos activos en la Real Capilla y Cámara, Juan del Vado entró en ella como tañedor de biolón contrabajo y tiple -o sea, instrumentos de la familia del violín-, pero desde 1660 sirvió como organista.


Retrato de Mariana de Austria

Carlos Patiño (1571 - 1650). A bailar, a bailar

   Danièle Becker opina que este tono humano fue compuesto por el maestro de la Capilla Real para alguna fiesta de mayo en Aranjuez en los primeros tiempos de llegar a España (1649 ó 50) Mariana de Austria, cuyo nombre aparece poéticamente encriptado (Anarda) en el texto.


Los tres músicos

Anónimo (s. XVII). Río de Sevilla

   Se trata, evidentemente, del cuadro más "musical" de Velázquez. El reloj de sol formado por el cuchillo y el tajo en primer plano marca, sin embargo, el sentido completo y complejo de la obra: la caducidad de los placeres de la Vista y el Oído. Una típica vanitas barroca, por tanto. En algunas vanitates flamencas hay músicas al respecto, pero he preferido "sonorizar" este cuadro con una canción sevillana anónima copiada en el Cancionero de Turín, teniendo en cuenta la época y el lugar en que lo pintó Velázquez.


Aguador de Sevilla

Anónimo (s. XVII). Cantarico que vas a la fuente

   El sentido profundo del cuadro, también de la época sevillana del pintor, apunta hacia las edades del hombre y el trasvase de la experiencia de una generación a otra, como revela el detalle de la breva contenida en el vaso que el maduro aguador ofrece al joven bebedor. Sin embargo, lo que salta a la vista es ese cántaro protagonista que convierte la obra en un bodegón con personajes. Por eso proponemos una canción en la que el cántaro también es protagonista. Pertenece al auto sacramental El segundo Isaac, de Calderón de la Barca, y está copiado en el manuscrito llamado de la Novena. Aunque anónimo en la fuente, la delicada maestría de su elaboración quizá esté señalando a Juan Hidalgo.


Retrato de don Luis de Góngora

¿Luis de Góngora (1561 - 1627)?  Jácaras

   Muchas obras de don Luis de Góngora recibieron tratamiento musical, algunas porque fueron escritas específicamente para ello. Seguramente él nunca se atrevió a escribir polifonías, mester profesional, pero ello no obsta para que le creamos cuando confiesa: En mi aposento / una guitarrilla tomo / que como bárbaro templo / y como barbero toco. O cuando insiste: Ahora que estoy de espacio / cantar quiero en mi bandurria / lo que en más grave instrumento / cantara, mas no me escuchan. ¿Por qué, pues, no han de pertenecerle unas piezas para bandurria barroca copiadas en un manuscrito de la Biblioteca Nacional cuyo título dice Obras poéticas de don Luis de Góngora? A mayor abundamiento, Lope en algunas de sus sátiras lo moteja con el nombre de Bandurrio. Desde luego estas Jácaras tienen toda la gracia que cabe esperar de un cordobés con musicalidad y sentido del ritmo.

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Bufones y hombres de placer

   La existencia de las sabandijas de palacio -como los ha llamado Fernando Bouza- constituye uno de los fenómenos más difíciles de entender para quien se acerque a nuestro Barroco con espíritu turístico. Locos auténticos, farsantes, deformes, enanos son el oscuro entre el que la nobleza pretendidamente auténtica busca emitir mayores destellos de claridad. Pero no sólo es eso. También está el gusto por lo extrarodinario, por lo que rompe la línea recta y se sale de la norma, por lo único que sólo los poderosos pueden atesorar en sus Wunderkammern, como ha estudiado últimamente Alfredo Aracil. Y además se mantiene la ancestral religión carnavalesca de lo grotesco, mostrada por Michail Bajtin, que necesita de los bobos tanto en las comedias como en los villancicos navideños y, seguramente, en la vida diaria.

   Algunos de estos hombres y mujeres de placer tañían instrumentos o bailaban o, cuando menos, tenían que soportar que les gritasen por la calle insultos del tipo tontillo en re-mi-fa-sol, ministril de zampoñas, flautilla con barrenos, chirimía de danzantes, dulzaina de simples, tamboril de engaitabobos, aborto de la chacona, padre de la zarabanda, hermano del zarambeque, sonajilla de tinieblas o guitarrilla de ciego. Los habitantes de la Villa y Corte siempre han estado muy sueltos para el mote y el insulto. Marizápalos le pusieron a María la Calderona, cómica famosa que, tras servir de mujer de placer a Felipe IV muy contra su voluntad, fue madre del famoso bastardo don Juan José de Austria.

   Por muy alejado que nos parezca todo esto de los ámbitos divinos con que comenzaba el concierto, la Inquisición tuvo que intervenir para que el Zarambeque no se cantase en las iglesias.

Henry de Bailly (act. 1609 - 1637). Yo soy la locura

Anónimo (s. XVII). Marizápalos

Anónimo (s. XVII). Zarambeque

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Índice

Inmaculada

Francisco Correa de Arauxo (1575-1655). Cantollano de la Inmaculada


Adoración delos Magos

Juan Hidalgo (1614- 1685). Monarcas generosos


Coronación de la Virgen

Miguel de Arizu (c. 1596- desp. 1642). Por coronar a María


La Venus del espejo

Anónimo (s. XVII). Niña, si encontrares


Marte

Tomás de Torrejón y Velasco (1644 - 1728). ¡Arma, arma!


Las Hilanderas o La fábula de Aracne

Diego Fernández de Huete (act. c. 1700) y
Santiago de Murcia (1682 - ?). Tarantelas


Mercurio y Argos

Juan Hidalgo.    La noche tenebrosa


El triunfo de Baco o Los borrachos

Juan Ponce (c. 1500).   Ave, color vini clari

Anónimo (s. XVI).     Qui boit et ne reboit


Retrato de la infanta María Teresa

Carlos Patiño (1600 - 1675). Labradora de Loeches


Retratos de Felipe IV

Manuel Cardoso (1571- 1650). Kyrie y Agnus de la "Missa philippina"

Juan del Vado (c. 1625 - 1691). Las campanas


Retrato de Mariana de Austria

Carlos Patiño (1571 - 1650). A bailar, a bailar


Los tres músicos

Anónimo (s. XVII). Río de Sevilla


Aguador de Sevilla

Anónimo (s. XVII). Cantarico que vas a la fuente


Retrato de don Luis de Góngora

¿Luis de Góngora (1561 - 1627)?  Jácaras


Bufones y hombres de placer

Henry de Bailly (act. 1609 - 1637). Yo soy la locura

Anónimo (s. XVII). Marizápalos

Anónimo (s. XVII). Zarambeque