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La esclava feliz


En el prólogo de sus famosos y revolucionarios Scherzi musicali (1607) Claudio Monteverdi hace ­en realidad es su hermano el que escribe­ una afirmación sorprendente en boca de un músico: la armonía es sierva de la palabra y no su señora. Sin embargo, de esta posición subsidiaria el buen músico sabrá extraer algunos de sus mejores tesoros. Por poner un ejemplo evidente, con tales presupuestos Monteverdi inventará la ópera.

Respecto a la danza la posición de la música es todavía más esclavizada: la danza impone sus exigencias de acentos, longitud de frase, estructura, repeticiones y casi todo lo que se engloba en el concepto de ritmo (que es bastante más que los golpes de los instrumentos de percusión). Pero también de estas limitaciones los buenos músicos sabrán extraer excelentes resultados. El ejemplo evidente para calibrar las consecuencias en este caso es la sinfonía orquestal (aunque algunos opinan que son demasiados músicos para que baile uno sólo).

En las numerosas relaciones y crónicas del reinado de Felipe II se narran abundantes escenas de danza, tanto saraos palaciegos como espectáculos callejeros. Los cronistas se detienen en la descripción de los trajes, la enumeración de los personajes, la narración de las acciones y toda la parafernalia adyacente. Sólo en contadas ocasiones nos dicen cuántos músicos intervienen y qué instrumentos tocan. Nunca, desde luego, quién es el autor de la música. La razón fundamental es: los que danzan son señores y los que tocan criados. Lo que hacen los unos es arte y lo que hacen los otros mester, oficio que se paga con salario, de ahí que se les conozca como ministriles. Si casi todas las músicas de aquellas épocas son funcionales, es decir, sirven a cometidos ajenos a la música misma, la música de danza no tiene más objetivo que provocar y facilitar el que otros muevan los pies. Todavía en la actualidad se conserva algún detalle que recuerda esta "esclavitud": se conoce como postre de músico el constituido por frutos secos, que es lo que se daba a los músicos, puesto que eran los primeros en levantarse de la mesa tras los banquetes de las fiestas; lo echaban al bolsillo y durante la tarde picoteaban en los breves intermedios.

Pero desde esta posición el músico ­por cuya cabeza todavía no cruzan pensamientos de rebeldía­ se encuentra con las manos muy libres para desarrollar su arte. Las obligadas repeticiones de los esquemas danzarios le permiten divertirse con variaciones y ahí están las diferencias de Cabezón, que como músico de cámara tañería más de una vez para que su señor danzase, sobre pavanas y gallardas. La condición esquemática de la música de danza la convierte en materia utilísima para el desarrollo de un lenguaje instrumental, basado en la ornamentación melódica, que por estos años avanza a velocidades de vértigo. Las publicaciones para tecla, laúd o vihuela de arco suministran buenos ejemplos de este arte de la diminuzione o desmenuzamiento melódico (no hay ninguna disminución del material musical, como algún ignorante se empeña en repetir, sino todo lo contrario), pero serán las colecciones de danceries las que atiendan a un mercado creciente de música para conjunto.

Conscientes de nuestro papel no protagonista en este espectáculo, los músicos de ahora nos hemos dispuesto a desempeñar nuestro ministerium con la perfección exigida, a la que se añadirá la imaginación que las musas nos presten, que tendrá que ser generosa para compensar la parquedad de los datos. La base del sarao la constituyen los balli que Cesare Negri preparó en honor de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y de la reina Margarita, esposa de Felipe III. En la publicación de Negri se suministra para cada coreografía una melodía y un esquemático arreglo para laúd, representación a todas luces insuficiente de lo que debió de sonar en el Palacio Ducal de Milán. El primer trabajo necesario ha consistido, pues, en reescribir la partitura original atendiendo a las prácticas musicales de la época, para lo cual hemos revisado el entorno musical en que Negri se movía.

Entre las melodías que suenan en Alta Regina se encuentra una muy famosa que Negri utilizó en otra ocasión. Se trata de So ben mi ch'a bon tempo, publicada por Horatio Vecchi en su Selva di varia ricreazione (Venecia, 1590), colección que por esta y otras coincidencias guarda estrecha relación con la de Negri. De ella hemos extraído el aria S'egli e vero Himeneo, que en calidad de alabanza al amor conyugal sirve de adecuada apertura a un sarao que festeja unas bodas principescas. A la misma colección pertenece Gioite tutti in suoni e'n canti e'n balli, que lleva el subtítulo de Saltarello detto il Vecchi, música de danza en sí misma y a la vez invitación al baile.

La tercera de las canciones intercaladas quizá sea posterior a la fecha del festejo milanés, pero, en compensación, guarda relación directa con la infanta festejada. Qui, sott'ombrosi mirti es la pieza que abre el Secondo Libro de Madrigali (Amberes, 1603) del inglés Peter Philips, músico al servicio del Archiduque Alberto desde 1597. El madrigal concluye glosando l'alto valor d'Alberto e d'Isabella. Precisamente el libro al que pertenece, dedicado a estos dos personajes, es el que puede verse en los atriles del cuadro de Brueghel El sentido del oído, dedicado a los mismos. La dedicatoria del músico sirvió en aquella ocasión al pintor para exteriorizar sus intenciones.

Hemos incluido también el madrigal anónimo Di, perra mora, conservado en el Cancionero Musical de Medinaceli, como introducción a las danzas moriscas. No es propiamente música para bailar, como alguno ha opinado, aunque la Perra mora sea citada entre las danzas de la época.

Las músicas que sirven de soporte a las danzas que conforman el sarao provienen en unos casos de los tratados de danza (Arbeau, Caroso y Negri), en otros de publicaciones de danseries (Brade y Phalèse) y en uno de un libro para vihuela (Luis Milán). La parquedad de muchas de las fuentes ha hecho necesaria una reelaboración que generalmente va más allá de una simple transcripción. Ocasionalmente se utilizan otras fuentes de música instrumental (Cabezón, por ejemplo) para enriquecer con glosas y diferencias los esquemáticos materiales proporcionados por los tratados de danza. De cualquier forma, son los tañedores los que finalmente aportan su destreza, su experiencia y su imaginación para embellecer el resultado final con sus glosas.

El presente sarao presenta, al menos en apariencia, un aspecto marcadamente italiano con detalles españoles y de otras nacionalidades. No conviene, sin embargo, enfatizar demasiado los aspectos nacionales, puesto que pueden resultar engañosos. La Pavane d'Espagne de Arbeau, por ejemplo, tiene el mismo esquema musical que Cabezón denomina Pavana italiana, que Alonso Mudarra ya había utilizado como Pavana simplemente y que en el siglo XVII se popularizará por toda Europa con el nombre de Pavanilla. Arbeau opina, posiblemente con toda razón, que el Canario no tiene relación directa con las Islas Canarias, sino que procede de la música de una mascarada francesa en la que a los típicos salvajes de turno se les hacía proceder de aquellas islas. La música que Caroso proporciona para el Ballo del Fiore sigue el esquema de Guárdame las vacas, casi idéntico a la Romanesca italiana y al británico Greensleeves. Por lo demás, ¿qué tiene de netamente española la Spagnoletta que, incluso, Caroso califica como al modo de Madriglia? ¿Qué relación guardan las Folías de los salones palaciegos ­la reina Isabel de Valois con sus damas organizaron en 1564 en el alcázar madrileño una máscara en las que ellas mismas, disfrazadas de caballeros portugueses, tañeron y cantaron folías­ con las que tan frecuentemente contempló Felipe II en las calles y plazas de España y Portugal y cuya principal virtud, al decir de los cronistas, era provocar la risa de la gente? Quizá la principal consecuencia que puede sacarse de todo ello es que durante el periodo que conocemos como Renacimiento el lenguaje de la danza, como también el de la música, se hace internacional y su foco principal se sitúa en Italia, de donde proceden los más afamados maestros que trabajan en las diversas cortes. Precisamente por ello Felipe II en sus viajes por Italia, Alemania, Inglaterra y los Países Bajos pudo danzar igual que lo hacía en los saraos de acá ­hay documentación de más de un centenar de saraos en los que participó­, aunque a sus cortesanos les hiciera mucha gracia el característico modo de saltar de las damas inglesas.

En el alcázar segoviano con ocasión de la boda de Felipe II con Ana de Austria (1570) tuvo lugar un sarao del que el cronista sólo reseñó un detalle: Después de comer hubo sarao y en tanto que danzó la reina, el rey y todos estuvieron de pie. Después, suponemos, el rey ­aquejado por la maldita gota­ hizo como acostumbraba y como los espectadores actuales ­esperemos que sin gota de ninguna clase­ harán esta noche: acomodarse en su asiento para contemplar las evoluciones de los danzarines y el juego de sus pies. Seguramente pasaría por su imaginación la imagen copernicana del sol inmóvil y los planetas girando alrededor, emblema apropiado para quien intentaba controlar sus extensos dominios desde su mesa de despacho. En el microcosmos de la danza la música, entonces y ahora, es el motor que mueve el tinglado y, como saben los expertos en motores, su calidad se muestra en el perfecto engranaje de sus piezas y en un buen sonido.


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